向上移動，不是向北移動：談愛德溫．A．艾勃特的《平面國》

 

想不到我會讀完一本關於幾何學的小說？表面看來，愛德溫．A．艾勃特的《平面國》（Flatland）絕對是一本與幾何與數學有關的書。在這個二維的世界裡，兩維的自然律法決定了所有人的命運：直線是女人、頂角尖銳的等腰三角形是底層的士兵與工人、正三角形是中產階級、正方形與正多邊形是貴族，而圓形則是主教階層(這個世界沒有完美的圓形，只有極之多邊多到接近圓形的多邊形)，天呀!我到底看了什麼?

然而，在大量幾何概念的背後，這本發表於 1884 年的小說，卻以絕妙的形式表達出非常超前的意念，不但是一場數學思想實驗，更是一部不動聲色地剖析階級矛盾、宗教極權與革命本質的政治諷刺劇，而且充滿黑色幽默與英式優雅。

全書最妙的設定，在於作者如何利用各種「形狀」來隱喻維多利亞時代的世襲階級。在平面國中，階級流動被包裝成一種殘酷的「生物學規律」：下一代的邊數通常只比上一代多一條。這意味著一個等腰三角形的後代，必須經歷數代血汗的微小基因突變，頂角才可能增加一度，進而有機會晉升為正三角形。為了維護這種不平等，居於統治地位的「圓形」主教們，甚至會定期對新生兒進行形狀檢查，一旦發現底層後代出現可能打破階級壁壘的完美形狀，便會強制進行「手術矯正」或直接人道毀滅。

書中曾發生一場轟轟烈烈的「顏色革命」（真是不看不知，原來早在 1884 年，作者就已經用如此超前的概念來隱喻社會運動），底層階級試圖透過在身上塗抹顏料，來模糊肉眼辨識的幾何特徵，藉此爭取平權。然而，圓形主教們卻設下陷阱，假意妥協，實則利用大眾的盲目，借刀殺人地將革命份子趕盡殺絕，並立法禁止所有顏料。這個國家馬上失去了一切色彩。這段情節極其冷靜地刻劃出當權者如何利用體制與思想控制人心，將極權統治固化為不可動搖的自然真理。

當主角「正方形」遇上來自三維世界的「球體」時，小說的層次從社會諷刺陡然攀升到了哲學與認知科學的高度。作者以不同人的「維度」揭示了現實生活中人們境界的高低。在主角「正方形」夢遊「零維點國」時，唯一的居民「點子大王」更是活靈活現，他既是世界的全部，也是自己唯一的聽眾。正方形試圖啟蒙他，告訴他外面還有線、有面、有更大的世界，但「點子大王」因為從不具備感知能力，將正方形的聲音完全誤認為是自己靈魂的呢喃。他沉浸在「老子無所不知、無所不能」的虛妄幻覺中，不斷瘋狂地讚美自己。這種「零維的無知」在幾何的極端下顯得既荒謬又可憐，但我們身邊至今都不乏這種坐井觀天的傻瓜。

除了對政治與認知的反思，書中對於平面國女性的細緻描寫，至今也值得深思，反映出作者超卓的觀察力。在平面國的幾何框架下，女性是完全沒有角度的「直線」。這帶來了致命的矛盾：從側面看，她們幾乎完全隱形；但從正面看，她們尖銳的末端就像一根針一樣危險。為此，法律強制規定女性在公共場合必須不斷發出哼聲以示警告，且走路時必須扭動身體以免刺傷貴族；她們甚至被剝奪了記憶力與理智，男性與其對話只能使用毫無邏輯的「情感語言」。表面上看，這段描寫充滿了極端的厭女情結，但若結合作者艾勃特本身作為進步神學家與女性教育推動者的背景，便能讀出其背後深邃的「反諷」藝術。艾勃特是刻意將維多利亞時代將女性制度化閹割、視為「缺乏理智、家庭溫柔卻具破壞性」的社會集體刻板印象，推向了幾何學的極端，促使讀者在這種荒謬的具象化中，直面現實世界對女性的壓迫。

《平面國》之所以在百年後依然值得閱讀，全因為它如同一面多維度的鏡子。我個人特別喜歡「正方形」受到啟蒙之後，企圖突破維度而不斷強調「口號」: 「向上移動，不是向北移動」，儘管古今中外的「先知」都未必有好下場，但他們的行動始終提醒著我們：永遠要保持打破固有維度、向上凝望的決心和勇氣。

AI取代我？

在這個凡事都問AI的年代，年輕人不免會湧起一陣失業焦慮。

事實上，近日流行的AI工具已能秒讀千頁報告、快速蒐集大量文獻、自動生成統計圖表 ，甚至能把原本需要整理好幾天的文書工作壓縮到幾小時內完成。科技巨企為這些發展欣喜若狂，但打工階層卻憂心忡忡，皆因“被AI取代”的威脅已步步進逼。

然而，我總覺得這些小朋友的擔憂是源於入世未深，只要在真實的辦公室待得夠久，不難發現高新科技再厲害，都無法撼動那些由潛規則築成的高牆。試想像一下，當工作出了差錯，主管極度需要一個活生生的人站在桌前讓他破口大罵，而非對著慣用的AI頁面拍桌子，因為這樣無法滿足威權制度的儀式感。同樣地，同事間的推卸責任、行政體制的刻意刁難，以及組織文化的精神恐嚇，其主要目的都不是“提升效率”，而是“權力支配 ”。

這就衍生出一個有趣的現象：既然AI這麼厲害，為什麼許多機構仍然鼓吹同事加班？既然科技已拉平了每個人在報表、文書上的技術差距，主管要如何評核誰更值得信任？答案依然是老一套，他們只愛看誰在辦公室留得最久、看誰深夜還在回覆訊息。原來AI幫大家節省的時間，不但不會變成勞動者的閒暇，反而助長了管理者無窮無盡的控制慾。員工為了在盲目追求KPI的主管面前展現“忠誠的樣子”，被迫進行“表演性加班”。這形成了 AI 時代的黑色幽默：越是機器化的工作，越容易被 AI 取代；但越像地獄的職場文化，越需要人的靈魂與肉身付出代價。

只要你的工作單位還有辦公室政治、還要人充當代罪羔羊、還容許在會議室作威作福，你在上司眼裡，依然有不可磨滅的“利用價值”，不會那麼容易被取代的。

（刊於2026年6月11日澳門日報新園地）

你的人生目標是什麼？ — — 談《努力克服自卑的我們》

 

著名編劇朴海英這一次不再只是讓人「出走」，而是把原劇名《所有人都在與自己的無價值對抗》的題旨盡情發揮，逼著觀眾直視那些因自卑與挫敗而扭曲的靈魂。

坦白說，我原本對這部作品懷著極高的期待。作為編劇朴海英的忠實觀眾，不論是《我的大叔》中李至安與朴東勳之間那種相濡以沫的情誼，還是《我的出走日記》裡廉家三兄妹在沉悶生活中的苦苦掙扎，我總能看到她用最平淡的文字，精準擊中城市人心中隱秘的痛點，有時甚至會為觀眾寫出一種被理解的寬慰與被療癒的感動。

然而，這部新作在整體觀感上，我認為終究是及不上前作的。首先，導演的執導風格與朴海英細膩、內斂的筆觸在某些時刻顯得有些格格不入。相較於前作那種安靜、流淌著生活質感的鏡頭，今次在處理某些情感衝突時，導演的拍法有時顯得比較浮誇。其次，在格局與共鳴度上，本作也稍顯侷限。相較於《我的出走日記》那樣將視角分散在廉家三兄妹不同的職場與生活遭遇，讓年輕上班族、中年單身女子、創業失敗者都能各取所需地產生共鳴；《努力克服自卑的我們》將故事高度集中在電影業。不論是苦等二十年的準導演黃東滿、電影公司隱形推手卞恩雅（高允貞 飾），還是表面成功的名導朴景世（吳政世 飾），大多數核心角色都在同一個行業兜圈子。這導致對韓國影視圈認知不多的觀眾，在前期很難代入特定行業的具體情況，有時甚至會看得一頭霧水。

再者，黃東滿在最初幾集的狀態實在太不討好。他活在自己二十年未竟的導演夢裡，面對同儕的成功，他表現出來的不是勵志，而是滿溢的酸腐、尖銳的嫉妒與四處挑釁的逞強。例如在前幾集中，當他看到昔日好友朴景世憑藉商業片大紅大紫，他一邊在小酒館裡喝得爛醉，一邊用尖酸刻薄的話諷刺對方的作品是「毫無靈魂的商業垃圾」。雖然我知道這是編劇刻意的安排，但在前幾集裡，看著他自怨自艾又不思進取，還不停傷害身邊的人，確實看得有些吃力與不適。

在險些因男主角的不討喜而棄劇時，高允貞飾演的女主角卞恩雅，成了吸引我繼續看下去的主要動力。卞恩雅被戲稱為電影圈的「斧頭」，外表看似冷酷、習慣保持沉默，但高允貞卻將這個角色內心那種「受傷的情緒」表達得極其細膩。特別讓人印象深刻的一幕是，她因為長期處於高度焦慮的壓抑狀態，在與挑剔的投資方開會時，面無表情地一邊聽著羞辱，一邊默默擦拭自己因壓力過大而突然流出的鼻血。那種眼神死不是空洞，而是上班常遇上欺凌的疲憊與心力交瘁。

當全行業都否定黃東滿，唯有卞恩雅力排眾議，堅定地支持著他。其中有一幕，黃東滿又一次因為自卑而打算放棄、並口不擇言地推開她時，恩雅平靜地直視他，說出了全劇最精準的一句對白：「你的嫉妒不可恥，可恥的是你因為害怕輸，所以連試都不敢試，只能用憤世嫉俗來假裝自己很高尚。」高允貞在說這句對白時，眼中閃爍的不是愛意，而是一種「我知道你所受的傷」的深刻理解。這種溫柔的力量與沉靜的陪伴，讓觀眾有耐性等待男主角的蛻變。

儘管在導演節奏、行業受眾與男主角人設上存在上述瑕疵，整體感覺確實也不及編劇的前作，但耐著性子看到後半段時，漸漸還是會被朴海英深厚的功力所折服。這部劇對「失敗者」的探討深具哲學意味，也捕捉到成人世界裡最黑暗也最真實的情感，比如說對朋友的嫉妒。當我們看到昔日好友開著名車、戴著名錶，而自己依然在原地踏步時，那種對人生的際遇感到失望、對自身無能為力的失落，在劇中都被描寫得入木三分。

劇中黃東滿與哥哥在天台喝啤酒的對話，完美回收了開頭的伏筆。當哥哥再次問起：「你的人生目標是什麼？」這次黃東滿終於哭著坦承：「我以為我的目標是贏過朴景世，但其實我只是想證明自己活著不是一場笑話。」朴海英透過這些細節告訴我們，所謂的人生目標，從來不是去成為跑得最快的那個人，而是在屬於自己的時差裡，學會與那個平庸、不完美且充滿嫉妒的自己和解。

《努力克服自卑的我們》或許不是一部節奏明快的劇集，但也不失為一則有趣的成長故事。如果你也是一個感性、在生活中常常感到迷惘，且喜歡在深夜裡進行內省的朋友，這部劇會是你在 2026 年其中一個不錯的娛樂選擇。

所謂邊緣

以前一些外地學者喜歡以“邊緣”二字描述澳門文學，提醒大家小城是處於“地緣與文化上的邊緣”位置，也會暗示因為歷史原因，這地方的作品始終非主流、非中心。我不學無術，總分不清這是精準的分析還是文化的傲慢。每次見到他人以“邊緣”形容本地的作品，我都會問自己：我是否需要配合這種敘事，今後都帶著“文化自卑”或“主體性焦慮”寫作？

其實每隔一段日子，就會冒出一些新的名詞，煞有介事地討論一些大家耳熟能詳的事。年歲漸長自會發現，人家說什麼並不重要，自己怎麼做才最要緊。由於地球是圓的，每個地方都可以是世界的中心，每個海岸都可以被理解為世界的邊緣，無論別人怎樣描述，都是觀點與角度的問題，對於這地方的人和作品，通常影響不大。

經過歲月的洗禮，我甚至會覺得，其實“邊緣”也沒有什麼不好，因為這種狀態既背向中心，也遠離主流，可以用輕鬆的節奏面向不可知的未來，最理想是前面沒有各種障礙，只要有勇氣和決心，就可以一往無前，有更多機會接觸外界，偶爾還會感到逍遙自在。這份與聚光燈保持距離的“邊緣”狀態，正是澳門文學最珍貴的土壤。

當我們不必急於向外界證明自己是什麼時，筆尖反而能更純粹地貼近小城的人情冷暖和生活脈搏。在這種自由的氛圍下，書寫不是為了追趕某個遙不可及的重大使命，而是如同澳門街巷裡的樸素面貌，在光影交錯間，靜靜雕琢屬於自己的文學風景。當我們立足於此，將當下的真實寫深、寫透，這原本被視為“邊緣”的海岸，便已在無形中，成為了我們無可取代的、唯一的中心。

任憑浪潮在岸邊起伏，立足澳門，安靜地寫，那才是身處“邊緣”最大的優勢。

（刊於2026年6月4日澳門日報新園地）

妄語時代的書寫

去年開始，我刻意減少在社交媒體發文，也利用封鎖功能，告別了一些過於熱情、過於健談的網友；更進一步，刪除了大量來意不明的假帳號，盡量讓這個平台回到單純發佈文章的樣子。

從前之所以敢於放膽寫作、暢所欲言，和當時的社會氣氛有很大關係；如今之所以變得小心謹慎，自然也與外在環境的急劇變化息息相關。關於寫作，我如今最大的感悟是：幸福從來不是理所當然，因此更應珍惜每一次發表的機會，盡力保持真誠，寫一些對澳門人有益的文字。

這兩年來，我在日常生活中時常遇到失望的事情，幾乎每天都在與種種令人喪氣的處境搏鬥。幸而寫作仍是一個出口，使我得以把那些在忍讓與噤聲之中所見的荒謬，默默記在心裡，再透過文章提醒自己：不要成為虛偽而可厭的人。同時，我也時常警惕這個時代裡無所不在的“妄語”，正如《雜阿含經》卷三十七所說：“不見言見，見言不見；不聞言聞，聞言不聞；知言不知，不知言知，因自、因他，或因財利，知而妄語而不捨離，是名妄語。”經文所說的告誡，現在依然切中時弊。放眼當今各色人物的公開發言，這類空泛、含混而無關痛癢的說話，其實並不少見。

也正因如此，我愈來愈相信，寫作未必要驚動誰、討好誰，它所要守住的，不過是心中那一點忠於自己、不肯從俗的初衷。當外界充斥喧聲、誤導與流量表演，一個人若可安靜下來辨別是非，真誠寫下所思所感，本身便是一種珍貴的抵抗。這些零散寫下的短文未必能改變什麼，卻能替自己留下見證，也替那些心存盼望的人，留下一線微光。倘若有一天，連誠實書寫都成了艱難之事，至少我曾鄭重對待每一個字，不曾向沉默與虛妄低頭。

（刊於2026年5月28日澳門日報新園地）

如何閱讀《臺灣漫遊錄》

 

坦白說，我是在2024年從一些文學報導得知，有一本華文小說勇奪美國國家圖書獎翻譯文學獎，才開始認識楊双子這位作家，並且買了得獎之作《臺灣漫遊錄》的電子版。當時讀了大約70%，後來因為事忙，也覺得這本小說就是兩名女生環島旅行、品嚐美食，雖然把感情與風景都寫得很溫婉動人，但看來並不是急於要盡快讀完的書，於是就暫時擱下。

及至近日此書再獲殊榮，拿下國際布克獎，楊双子馬上成為國際知名的作家，我也不好意思再拖延，靜心閱讀餘下的30%，企圖一窺這本大作成功的原因。其實答案很簡單：此書愈到後來愈好看，作者不僅寫出餘韻悠長的結局，也巧妙地以後設手法創造出深刻的架構，令讀者在歷史與小說之間讀出虛實交錯的趣味。

「昭和十三年，青山千鶴子的半自傳小說《青春記》改編為電影在臺上映，在婦人團體日新會推廣之下反應熱烈，受邀來臺巡迴演講。青山千鶴子出身富紳家族，因母親早逝而送往長崎分家養育，旅居臺中時，日新會推薦一位臺灣大家族庶出的女子王千鶴擔任通譯。在全然不同文化教養下長大的兩人，因而有機會一起遊歷縱貫鐵道沿線城市。她們曾留宿臺北鐵道飯店、臺南鐵道飯店，甚或延伸搭乘糖鐵、地方支線，飽覽各城鎮風光。」

以上是出版社對於《臺灣漫遊錄》的介紹，煞有介事地像是真實發生過的歷史事件。楊双子利用這樣的架構，寫兩位才華橫溢的女子在旅途中產生微妙的感情。高高在上的大作家在小說前半部，一邊讚嘆當地的美食與風土民情，一邊明示暗示、試探隨行通譯的心意。然而這位通情達理的王千鶴，總會在關鍵時刻欲言又止。當中的情意流轉，乍看以為是女兒家的惺惺作態，看到後來才明白作者這樣安排大有深意。此書以最簡單的故事表達出殖民者與被殖民者心理上的幽微之處，即使兩人在早期的相處如膠似漆，但基於身分政治的敏感原因，這段美好得不能再美好的感情，始終在高度克制之下維持著隱晦與曖昧，這也是小說既浪漫又不落俗套的重要原因。

除了兩位女主角真摯的感情令人難忘，《臺灣漫遊錄》的核心架構也非常獨特。正文共十二章，每章皆以一道臺灣傳統料理為題，包括瓜子、米篩目、麻薏湯、生魚片、肉臊、冬瓜茶、咖哩、壽喜燒、菜尾湯、兜麵、鹹蛋糕、蜜豆冰。這些美食既是兩位女主角的旅行軌跡，也結合劇情的發展，隱喻了她們關係的起伏與殖民地階級的落差。除此之外，透過這次鐵路之旅，兩人耳聞目見的美食逾兩百款，簡直是一場臺灣古早美食博覽會，不僅向全世界的讀者生動地推廣美食，也為每一道食物賦予了文學意義。

總體而言，《臺灣漫遊錄》並非僅以飲食書寫與旅行敘事取勝，更可貴之處在於作者藉由細膩的人物關係與多層次的敘事設計，深刻揭示殖民時代兩名少女複雜的身分處境與情感張力。小說表面溫婉含蓄，內裡則蘊藏對歷史、權力與記憶的深層思索；其後設結構亦進一步提升了作品的解讀空間。楊双子成功結合文學性、歷史感與可讀性，使《臺灣漫遊錄》成為一部兼具藝術價值與思想深度的傑出作品。

楊双子是作者的筆名。這對雙胞胎姊妹曾約定要一起投入歷史創作與研究，妹妹楊若暉在2015年因癌症早逝，姐姐楊若慈繼承兩人共同的志向，以「楊双子」為名獨自寫作，象徵妹妹從未離去。現在，這個名字已經成為文學的傳奇。

《王命之徒》：失衡權力下的恐怖寓言

在完全沒有期待的情況下，我看了張恆俊導演的《王命之徒》。因為之前追看過劇集《暴君的主廚》，對韓國古代奸臣罷黜君主、流放君主的歷史並不陌生。雖然至今我仍沒有搞清楚電影情節與史實之間是否存在很大差距，但看完電影後，心裡其實有些傷感，也就覺得真真假假也許不必深究，總之電影好看就足以令人滿足。

電影一開始的氣氛相當輕鬆。柳海真飾演的貧窮村長，時而天真，時而愚昧，他的演出也可說是入木三分，很像那些無時無刻準備拍上級馬屁的低階官員。有好幾場他幻想討好高官、藉此撈取好處的戲，都讓我感到一種微妙的親切感，也把這種貪婪的小人物刻畫得栩栩如生。朴志訓飾演被廢的君主「瑞宗」，被流放到這個苦寒之地，由最初的意志消沉，漸漸流露出對百姓的責任感，並與村長和村民建立起友誼。按照大多數通俗故事的發展邏輯，這位心懷天下的好皇帝，理應在忠臣與村民的扶持下東山再起，至少也要與奸臣決一死戰。

然而，影片真正見功力之處，在於它沒有讓故事停留在君臣相知的美好想像，而是進一步揭開不對稱的權力結構下，正統與制度如何被強權碾碎。後半段一方面深化了「瑞宗」與村長之間由試探走向互信的情誼，另一方面則毫不避諱地呈現政治鬥爭的殘酷本質：在權勢面前，仁義與道德皆不足以自保，愛民如子也未必能改寫結局。電影因此不只是歷史題材的悲劇敘事，更像是一則關於權力、命運與人性幽暗的寓言。

儘管後半部中，人物一步步走向悲劇，但那種沉重反而更顯餘韻悠長。最令人低迴之處，不在於政治結局的勝負，而在於觀眾清楚看見不公如何成形，卻只能眼睜睜看著好人被時代吞沒，所有旁觀者也都只能無能為力地保持沉默。當失衡的權力足以指鹿為馬、橫掃一切，真正留下來的，往往不是王命，而是那些無力違抗時代洪流的普羅大眾。